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诗歌修改十讲(上)  

2016-12-14 23:50:55|  分类: 诗词知识 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    诗词习作中的“修改”是其最重要的环节之一。俗话说:“好诗不惮百回改”,流传下来的名篇佳句通常都是经过反复推敲、斟酌中才完成其艺术创作的。正是如此,诗人贾岛的“推敲”典故,至今仍被人们津津乐道,传为美谈。

                         

 

  “吟安一个字,拈断数茎须。”语出唐代诗人卢延让的《苦吟》,诗曰:

   莫话诗中事,诗中难更无。

       吟安一个字,拈断数茎须。   

       险觅天应闷,狂搜海亦枯。

       不同文赋易,为著者之乎。

 

“吟安一个字,拈断数茎须。”说的是卢延让作诗时为了选好一个字,要思索很久很久,甚至于捻断好几根胡须。我国古代的男性文人通常是留胡须的,“捻须”成为留胡须之人在思考问题时的一种习惯性动作。诗人“吟安一个字,拈断数茎须”两句,写诗炼句之苦,由此可见一斑。如今,卢延让的这联佳句已成为赞扬诗人认真修改、精益求精的创作精神之真实写照。

  

    有偶。相传著名唐代苦吟诗人贾岛,在他的《送无可上人》一诗“独行潭底影,数息树边身”句下曾加注一首小诗,诗曰:

                一句三年得,一吟双泪流。

                知音如不赏,归卧故山秋。

    首加注的小诗,极言诗人炼句时间之久和吟成后的欢愉。古人如此,我等在从事诗词习作时,又何尝不是这样呢?

 

 诗词习作中的“修改”是其最重要的环节之一。俗话说:“好诗不惮百回改”,流传下来的名篇佳句通常都是经过反复推敲、斟酌中才完成其艺术创作的。正是如此,诗人贾岛的“推敲”典故,至今仍被人们津津乐道,传为美谈。

    为了帮助爱好诗词写作的老年朋友省却翻阅查找之苦,事半功倍地掌握诗词修改的要领,我这里转载王君敏先生《诗歌修改十讲》一文,供诸位参考。

 

  第一讲:找到唯一合适的字

 人的认识不会是一次完成的,一件精美的艺术品总要经过不断的雕琢和打磨。而修改本身就是一个去粗取精、去芜取华的过程。

 诗歌是用来抒发思想感情的,这就要求诗歌用字要准确,能准确地表现事物的情状,如实地表达诗人的情思。福楼拜教莫泊桑写作的时候曾对他说:“无论你要描写的是什么,形容它的最恰当的词只有一个,你的任务就是把那个词找出来”。小说如此,诗词更是这样。

 

《容斋续笔》中说:“黄鲁直诗:‘归燕略无三月事,高蝉正用一枝鸣。’‘用’字初曰‘抱’,又改曰‘占’,曰‘附’,曰‘在’,曰‘带’,曰‘要’,至‘用’字始定。”为什么最后诗人黄鲁直决定用一个“用”字呢?

 其实,并非“用”字好,而是其他几字不好。用“占”字似乎有“霸道”的意味,“附”字似乎有“寄人篱下”之感,其他几个字更说不通。所以,最笼统的“用”字,在这里是最贴切的。每一个字这方面,唐朝诗人可以说是我们的典范。钱秉镫说唐近体诗设词造句佳者,皆“由苦吟而得”,认为“句工只有一字之间,此一字无他奇,恰好而已”。

 

  适是唐代著名的边塞诗人。有一年仲秋,高适巡察浙江,路过杭州清风岭,下榻于岭上寺庙,在僧房中写诗一首:

        绝岭秋风已自凉,鹤翔松露湿衣裳。

        前村月落一江水,僧在翠微闲竹房。

 二天赶路,观赏钱塘江,发现江水少了许多。原来这江水是月亮升起时随潮而涨,月亮落下时随潮而退。“前村月落一江水”写得不够准确,应该是“半江水”才对。但公务在身,只得继续前行。

 过了一个月,高适巡察回来,专门取道清风岭,准备将“一江水”改为“半江水”。可来到僧房,一看原诗已被人改了。僧房的人告诉他,一个月前,有位官人经过此地,读罢言诗颇佳,只是“一”字不如“半”字好,便改后就走了。高适闻后感叹不已。这么一改,便准确地反映了事物的客观情况,所以“前村月落半江水”成为千古名句,流传至今。

 

 在表现事物的时候,仅仅是一般化的描写还不够,还必须抓住事物的本质,精选词语,不要随便用一个同义词或近义词去替代,这样才能表现的更准确、生动。如,陶行知《南京佘儿岗儿童自动学校小影》原来是这样写的:

        有个学校真奇怪,大孩自动教小孩。

        七十二行皆先生,先生不在学生在。

 诗歌写出来以后,有个学生提出:“大孩自动教小孩,有什么奇怪的?”先生一听,觉得有理,就将第二句改为“小孩自动教小孩”。这样一改不仅真实地反映了自动学校的特点,而且准确地表现了诗人的惊喜之情。

 

 再如,吴玉章《和朱总司令游南泥湾》诗中,有一句是“回乱成荒地”,吴老觉得“回乱”用得不太妥当,就在上面加了一个引号。后来,斟酌再三,还是不对。于是,最后改成“剿回成荒地”。经过怎么一改也就稳妥了。因为,“回乱”虽然加上了引号,但是仍然把造成荒地的责任放到了回民身上,既不能客观地反映现实情况,也不能准确真实地表达诗人的思想感情。

 

 艺术的力量在于真实。修改诗歌的时候,要抓住事物的实质,选用恰当的词语,准确地反映客观事物,表达感情,这才可能产生感人的艺术力量。 

 

  第二讲:让形象说话

 一切艺术作品,都是依赖于形象的。可以说,离开形象,艺术就会失去生命,变成幽灵。别林斯基说过:“诗歌用形象和图画说话。”形象来源于诗人丰富的想像,来源于诗人流动的感情。形象对于诗,就如形体之于人,没有形体,人亦不复存在,没有形象就没有诗。

 所以,作者在对诗歌进行修改的时候,不要把心中的东西直接说出来,而要学会让形象来说话。

 

 传说,郑板桥小时候,有次跟着老师郊游。走过一座小桥时,发现桥下有具少女的尸体。老师即兴吟诗一首:

        二八女多娇,风吹落小桥。

        三魂随水转,七魄泛波涛。

 郑板桥听了,不是对老师的诗盲目叫好,而是从中发现了一些问题。“老师,你认识这个少女吗?”“不认识。”“你知道她怎么落水的吗?”“不知道。”“我们不认识这个少女,也不知道她是怎么掉到桥下的,诗中怎么说她16岁?怎么认定她是被风吹下桥去的?什么时候看见‘三魂七魄’随着波涛打转呢?”——确实“三魂七魄”是很抽象空洞的概念,缺乏具体形象,不能引发读者的联想,也不能激发读者的想象。对抽象的东西,我们一般是不会动情的。

 老师即兴而发,随口而出,没有考虑实际,经郑板桥这一问,也感到诗句破绽百出。为考考学生,他便说:“问得好,依你之见这首诗应该怎么改呢?”郑板桥认真思索了一番,说是不是这样改:

        谁家女多娇,何故落小桥。

        青丝随水转,粉脸泛波涛。

 这一改,原诗的纰漏没有了。一二两句变得准确客观了;后两句“青丝”、“粉面”都比原先的“三魂”、“七魄”形象具体了。板桥的老师为自己能有这样青出于蓝而胜于蓝的好学生自然是非常高兴的。

 

   毛泽东在创作诗歌的时候也是很注意让形象说话的。例如《七律到韶山》的结尾原作“喜看稻菽千重浪,人物峥嵘胜昔年”,觉得缺乏形象,没有感染力。后来改为“喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟”。——大家闭目想一想,夕阳西下,炊烟袅袅,荷锄而归的农民正是昔日农奴的后代,也是革命者的后代,同时也是“敢教世界换新天”的英雄啊!他们继承先辈的遗志,用自己辛勤的汗水换来了韶山的丰收景象。又如,《七律登庐山》的尾联,原作“陶潜不受元嘉禄,只为当年不向前”。像顺口溜,也不形象,后来主席将其改为“陶令不知何处去,桃花源里可耕田?”这样,诗人将陶渊明笔下那超越历史的理想社会、乌托邦式的“桃花源”同今天的新社会相比较,以不乏幽默的语调一问便收,发人深思,给读者以充分想象的空间。

   

 新诗写作也是如此。比如,有一位学生写了一首叫《眼睛》的小诗:

        有时候,

        我的眼睛很小很小,

        竟容不下一见丑恶的小事;

        有时候,

        我的眼睛又很大很大,

        能装得下一个世界。

 老师告诉她,这首小诗构思很巧妙,不过“竟容不下一见丑恶的小事”,这种直说不形象,也缺少美感,是不是可以改为“竟容不下一粒沙子”?——这样一改,不仅一语双关,言在此而意在彼,含蓄有味。

 

 在修改诗歌的时候,一定要毫不留情地删去那些抽象的词汇,代之以形象化的可感的语言。有人也许会说,哲理诗是不是可以不靠形象说话呢?不行!只要是诗歌,即使是哲理诗也不能让哲理从诗歌中直接探出头来,这是写诗时的大忌讳。

 形象是诗美的首要因素,它有时候甚至不在乎诗人说出了什么,而在于它牵动了读者的心事,激发了读者的想象。所以,诗人对形象的选择需要下一番功夫。不仅要注意恰当,还要别具一格,力求新奇,尽量避免被人用熟用滥了的形象。因为,越是新奇的东西越能引起人们的注意力,激发起阅读的欲望。

 

  第三讲:化美为媚

 西方美学家莱辛在谈到诗歌与绘画的比较时说:“诗想在描绘物体美时与艺术争胜,还可用另外一种方法,那就是化美为媚。媚就是在动态中的美。因此,媚由诗人去写,要比画家去写较适宜。画家只能暗示出动态,……在诗里,媚却保持住它的本色,它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们要回忆一种动态,比起回忆一种单纯的形状或颜色,一般要容易得多,也生动的多。所以,在这一点上,媚比起美来,所产生的效果更强烈。”(按:这里的“美”指静态的美,“媚”指的是动态的美。)

  所以,在修改诗歌的时候,要善于“化美为媚”,也就是说要努力表现出事物的动态美来。不仅是动态的事物要选择最贴切传神的动词来表现它的动态美,就是静态的东西,也可以努力通过联想和想象,用动态的词语去烘托它、渲染它,化静为动,化美为媚,使之栩栩如生,可感可触。

 

 例如,毛泽东《七律 登庐山》的首联原作:

    一山飞峙大江边,跃上葱茏四百盘。

 第一句写山。横空一个“飞”字,气势磅礴,让人体味到那由运动造成的动态美——劲力妩媚,神采飞扬,庐山仿佛天外飞来,巍峨耸立在大江之滨,依然保持一种凌空欲飞的雄姿。

 第二句写登山。“四百盘”是写盘山公路之曲折回环,亦见庐山之高峻。但是,这个“盘”字太平常,没有能表现出庐山升腾而上的那种感觉。所以,主席后来圈去了“盘”字,改为“旋”。这个“旋”改得好,因为,它比“盘”更具有升腾感,富有动态美。这前面着以“跃上”二字,则如此高峻的山,轻轻巧巧就被诗人踩在了脚下,字里行间透露出诗人所特有的那一种豪迈。

 

 再如,臧克家曾经写过一首《难民》诗,其中的第二句原来作“黄昏里煽动着归鸦的翅膀”;诗人觉得不好,就改为“黄昏里还辩得出归鸦的翅膀”,诗人仍然不满意;最后改为“黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀。”——这么一改,就生动地描绘出了黄昏的情景,意境开阔了,而且富于变化,有动态美。诗人自己也很得意于这一个“溶”字。他说:“请闭上眼睛想一想这样一个景象:黄昏朦胧,归鸦满天,黄昏的颜色一霎一霎的浓,乌鸦的翅膀一霎一霎的淡,最后两者渐不可分,好似乌鸦翅膀的黑色被黄昏溶化了”。

 

 王国维在《人间词话》里对宋祁《玉楼春》和张先《天仙子》中的两个句子非常推崇。他说:“‘红杏枝头春意闹’,著一‘闹’字,而境界全出。‘云破月来花弄影’,著一“弄”字,而境界全出矣。”为什么一个动词的运用,就使诗“境界全出”了呢?其实也就是得益于一个“化美为媚”方法的应用。原来,“春意”一般和形容词“浓”、“好”等相搭配,是不与“闹”一字搭配的,因为“春意”是静态而又抽象的东西。但是,诗人通过想象,偏要用一个动词“闹”来写,便具有了动态的美了——蜜蜂的嗡嗡声、儿童的欢笑声似乎都含概其中了。同样,我们平常只说“花有影”,这是一个静态的陈说的句子,诗人别出心裁偏要道一个“花弄影”。于是“花”与“影”之间的关系便微妙起来,多了情趣。

 从心理学的角度来看,动态的事物要比静态的事物更容易引起人们的注意,也更容易记住。因而,诗人运用“化美为媚”这一手法去修改诗歌,不仅增强了诗歌的艺术性,也易于诗歌的记忆和流传。

 

 第四讲:力求悦耳顺口

 音乐美是诗歌区别于其他文学体裁的特质。古人云:“情动于中而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故歌咏之。”每一个民族最早的诗歌都是依靠音乐的翅膀飞进心田、飞越历史的,直到今天依然如此。一首悦耳动听的歌曲,总比拗口令更容易赢得人们的喜爱,也更容易传之久远。

 事实上,诗歌正是以富有音乐性的节奏和韵律,来对粗硬的、强烈的、充满许多不确定性的内在情感之流,实施有效的美学上的控制,使之转化为有序的节律化的运动,使情感的传达更为有为和完美。所以,我们在创作和修改诗歌的时候,不可以忽视诗歌的音乐美。要注意语音声调的和谐、语言节奏的优美。

 

 例如,毛泽东《七绝 为女民兵题照》的原稿是:

        飒爽英姿五尺枪,曙光初照演兵场。

        中华儿女多奇志,不重红妆重武装。

 后来,毛泽东发现“不重红妆重武装”这一句读起来拗口,就对他身边的工作人员说:“发表时,把‘重’字改为‘爱’字,就顺口喽。”这才有到处被引用的名句“不爱红妆爱武装”。原来,“不重红妆重武装”这一句之中就有一个“红”和两个“重”,都是ong韵,再加上“妆”和“装”都是uang韵,其韵尾ang与ong的韵尾相同,这就形成了类似“拗口令”的句子。改两个“重”为“爱”,就避免了上面的毛病。

 

  文字不仅是概念的符号,而且是宜于诵读的有声语言。诗歌的音乐美只有在吟诵时才能表现出来。所以,一首诗写好以后,自己一定要念一念,看看是不是顺口悦耳。范仲淹写过一篇《严先生祠堂记》,文章写好以后,就拿它向好友李伯泰征求意见。李伯泰拿到文章以后就大声地朗诵起来。文章中有四句歌:

        云山苍苍,江水泱泱。

        先生之德,山高水长。

 李伯泰读到这里的时候,就停下来,说:“第三句中‘德’字,音调急促、狭窄,念起来别扭,若改成‘风’就没有这个毛病了。”范仲淹一听,觉得非常有理,就采纳了好友的意见,改“德”为“风”。这就留下了一段文坛佳话。其实,这样一改,不仅具有了音乐性,读起来悦耳动听了,还丰富了句子的内涵,因为“风”还含有影响的意思,而“德”没有这层意思。

 

 我国当代散文家曹靖华在谈到文章写作的时候也曾经说过:“下字如珠落玉盘,流转自如,令人听来悦耳,读来顺口”。诗是什么?诗是心的音乐,自然更应该做到悦耳动听。为了增强诗歌的感染力,我们在选词造句中,需要考虑到词语的声音、压韵,注意节奏和声调的配合,使诗歌更具有音乐美。

 

 第五讲:用色彩去抢眼

 马克思说:“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”色彩是事物最鲜明显著、最富于感性直观的特征,能给予人极强烈的视觉刺激并迅速引起人的美感。

 唐朝许多杰出诗人都对光色作了细腻微妙的艺术表现。杜甫诗中就有不少闪烁夺目的光色描绘,如:“寒轻市上山烟碧,日满楼前江雾黄”(《十二月一日》);“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”(《绝句四首》其三)等。诗画兼擅的王维对光色的表现更为精妙绝伦,如:“日落江湖白,潮来天地青。”(《送邢桂州》);“荆溪白石出,天寒红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”(《山中》)

 

 李贺是比较喜欢出彩的诗人。例如,《残丝曲》描写青年男女在暮春中宴游,诗仅八句,就接连叠用了黄莺、黄蜂、浓绿的杨柳、青色的榆钱、粉红的落花、绿鬓的少年、金钗女子,还有青白色的壶、琥珀色的酒,组成了一幅色彩斑斓、紊乱错杂的青春行乐图,而诗人那怅惘的惜春情绪,却渗透在这色彩杂乱的画面中。

 

 有的诗人甚至是把色彩此作为“字眼”来锤炼的。例如,“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。”(蒋捷《一剪梅》)形容词“红”、“绿”,用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态,抒写了对时光流逝的惋惜。又如,王维的“日落江湖白,潮来天地青”,《红楼梦》中的香菱就有过一段妙悟:“这‘白’‘青’两个字也似无理。想来,必得这两个字才形容得尽,念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄……”香菱幼年被拐卖,没上过学,但是天分极好,感受性极高,说得非常在理。

 

 色彩在艺术表现中有着不可替代的作用。所以,我们在修改诗歌的时候,要善于绘光着色,使之与诗歌所表现的内容相一致,收到先“色”夺人的艺术效果。

  毛泽东《清平乐 六盘山》:

        天高云淡,望断南飞雁。不到长城非好汉,屈指行程二万。   

        六盘山上高峰,红旗漫卷西风。今日长缨在手,何时缚住苍龙?

 1957年最初在《诗刊》创刊号上首次发表的时候,“红旗”本作“旄头”。“旄”是古代旗杆上用牦牛尾所作的装饰,文学作品中长用来指旗帜。1961年秋,毛泽东的手稿在《甘肃日报》上影印发表时,主席将“旄头”改为“红旗”。这样一改,红旗映村着蓝天绿野,更增加了全诗的亮度;红军们望着如火的红旗,在山上西风里哗啦啦地自由舒卷,战士们轻松的心情和必胜的豪情便更自然地被烘托出来了。

 

 说到妙用色彩词,大家一定很容易想到王安石《泊船瓜洲》:“京口瓜洲一水间,钟山只隔数重山。春风又绿江南岸,明月何时照我还?”据《容斋随笔》记载,其中的中“绿”字,原作“到”,改为“过”,又改为“入”,再改为“满”,凡十几字,最后才定为“绿”。

 这个“绿”字的确堪称绝妙!“到”、“过”、“入”、“满”只是一个简单的动词,写的也仅是春风,没有把春风与江南岸的内在联系突出出来。而一个“绿”,从语法上讲是形容词的使动用法,把“春风”和“江南岸”的内在联系一下子突出了出来:春风一吹,江南大地一片新绿,色彩鲜丽,生机勃勃。在其色彩的生动传神上,它亲切自然而形象鲜明,表现了出江南风光的喜人之处。这样一改,整个画面都活了起来,此乃炼字以得“诗眼”。特别是在我们明白了“春风”一词既是写实又有政治寓意之后,再来看看“绿”的妙处,你也许会会心一笑。

 

 谈论色彩的艺术表现,就不能不涉及到光。曹雪芹曾精辟地指出:“明暗成于光,彩色别于光,远近浓淡,莫不因光而辨其殊异”;“春燕之背,雄鸡之尾,墨蝶之翅,皆以受光闪动而呈奇彩”,故而“敷彩之要,光居其首”(《废艺斋集稿·岫里湖中琐艺》)。“寺多红叶烧人眼”之动人心目,给人以强烈印象,正是由于炼出了“烧”字的结果。它巧用夸张、通感写出了满眼红叶在阳光下给人的独特感觉。

 色彩在诗歌中常有惊人的艺术魅力,恰当地运用可以造成一种活泼、新鲜、悠扬动人的色彩美。我们在修改诗歌的时候,之所以注意色彩的运用,就是为了在读者的眼前和心中唤起强烈的视觉感受,进而激发读者的想象和联想,把他们带进诗歌的意境之中。

                                        [未完待续]



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