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诗歌修改十讲(下)  

2016-12-21 23:42:34|  分类: 诗词知识 |  标签: |举报 |字号 订阅

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诗歌修改十讲(下)
[续前]

第六讲:删去一切多余的东西

诗贵简洁,既是中国的优秀传统,也是中外优秀诗人所遵循的原则。车尔尼雪夫斯基甚至认为,作品一切其他的优点都是由简洁表现出来的。

据宋代计有功《唐诗纪事》记载,唐代诗人祖咏应试,主考官出了《终南山望余雪》为题让考生按规定写成五言六韵十二句。祖咏写了一首诗:“终南阴冷秀,积雪浮云端。林表明霁色,城中增暮寒。”只写了四句就交卷了。有人问他,为什么不按规定写完应试诗呢?祖咏回答说:“意尽。”虽然按规定还有八句,但他觉得自己所写的意思已尽,宁可冒不合规定的“风险”也不再“画蛇添足”了。从祖咏所咏的题目看,他所写的是“终南余雪”,且是“望”中之雪,他写出了三层意思:一是“秀”,远远望去有一种阴冷中之秀;一是“高”,终南积雪高浮云端;一是“余”,天气放晴,积雪融化,天晚了城中寒气逼人。祖咏用非常简洁的文字把构思中的三层意思说尽以后搁笔交卷,而没有罗罗嗦嗦地说一堆废话以满足主考官的要求,应该说是深得诗歌简洁之真谛的。

 

接下来,我们看一个删繁就简的成功例子。白居易写过一首诗叫《板桥路》,全诗如下:

梁宛城西二十里,一渠春水柳千条。

若为此路今重过,十五年前旧板桥。

曾共玉颜桥上别,恨无消息到今朝。

前四句写故地重游,语多累赘。“梁苑”句指实地名,然而诗不同于游记,其中的指称、地名不必坐实。篇中既有“旧板桥”,又有“曾共玉颜桥上别”,则“此路今重过”的意思已显见,所以“若为”句就嫌重复。

唐代歌曲常有节取长篇古诗入乐的情况。有一次,刘禹锡大概应乐妓演唱的需要,就将友人白居易的这首诗做了删改变成《柳枝词》:

清江一曲柳千条,二十年前旧板桥。

曾与美人桥上别,恨无消息到今朝。

诗歌对精炼有特殊要求,往往“长篇约为短章,涵蓄有味;短章化为大篇,敷衍露骨”(明谢榛《四溟诗话》)。《板桥路》经过刘禹锡删削以后便觉精采动人:首句描绘一曲清江、千条碧柳的清丽景象。“一曲”犹一湾。江流曲折,两岸杨柳沿江迤逦展开,着一“曲”字则画面生动有致。旧诗写杨柳多暗关别离,而清江又是水路,因而首句已展现一个典型的离别环境。次句撇景入事,点明过去的某个时间(二十年前)和地点(旧板桥),暗示出曾经发生过的一桩旧事。“旧”字不但见年深岁久,而且兼有“故”字意味,略寓风景不殊人事已非的感慨。前两句从眼前景进入回忆,引导读者在遥远的时间上展开联想。第三句只浅浅道出事实,但由于读者事先已有所猜测,有所期待,因而能用积极的想象丰富诗句的内涵,似乎看到这样一幅生动画面:杨柳岸边兰舟催发,送者与行者相随步过板桥,执手无语,充满依依惜别之情。末句“恨”字略见用意,“到今朝”三字倒装句末,意味深长。与“二十年前”照应,可见断绝消息之久,当然抱恨了。只说“恨”对方杳无音信,却流露出望穿秋水的无限情思。此诗首句写景,二句点时地,三四道事实,而怀思故人之情欲说还休,“悲莫悲兮生别离”的深沉幽怨,尽于言外传之,真挚感人。可谓“用意十分,下语三分”,用语非常简洁、精炼,词约义丰,比起《板桥路》可谓青出于蓝而胜于蓝,表现了刘禹锡独特的艺术匠心。难怪明代杨慎、胡应麟誉之为神品。

 

曹植《七步诗》是很出名的,也是简洁的好例子。相传曹丕有一次命其弟曹植在七步之内作出一首诗,否则就杀死他。曹植应声说出:“煮豆持作羹,漉豉以为汁。萁在釜下燃,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太急!”后人名为《七步诗》,并以“七步成章”来形容才思敏捷。本诗用比喻和拟人笔法,指出曹丕的骨肉相残。可是,现在流传的《七步诗》只有这样的四句:

煮豆燃豆萁,豆在釜中泣。

本是同根生,相当何太急!

这是经过谁修改的,我们并不清楚,但是,广为流传的恰恰就是这经过修改的《七步诗》——为什么呢?因为改诗比原作更为简洁、明快,容易让人记住。

有人说,写作的技巧,其实就是删去不必要部分的技巧。我们在审读自己的诗歌时,要“无情地删去一切多余的东西”,直到“字不可减”,“句不可削”为止。

 

第七讲:让诗情升华

人们对事物的认识是一个不断深化的过程。对一个题材的表现,有时,在初级阶段没有认识到它的深度和广度,随着思考和写作的进行,认识的深化,我们的思想感情便会进入到一个新的境界之中,作者应该努力抓住它,及时修改诗歌,使诗情升华。

 

例如,法国著名诗人艾吕雅1942年给爱妻努施写的一首诗歌,诗歌的每一段都有“我写着你的名字”。结尾是这样的:

我生来是为了认识你,

为了叫你的名字。

诗人特别爱自己的妻子,可是,当他把这首诗写完,突然感到,诗歌中的“你”不应当仅仅是自己的爱妻。因为,当时法国正处于希特勒法西斯的铁蹄之下,千百万人民正渴望着自由。他说:“我突然明白了,我应该用一个名字来结束,于是就在‘叫你的名字’之后写上了‘自由’。”并且把诗歌的题目《给努施》改为《自由》。

诗人原来只是想写一首爱情诗,表达一种“小我”的情感,而当时的社会现实又使他的思想感情升腾到“大我”的高度,诗人及时抓住了它,作了修改,表达了法国人民热爱自由的强烈愿望,从而使感情升华了,主题深化了。

 

又如,茅盾先生有一次收到一封个人画展的请柬,沈逸千当时是中国抗战美术出国展览会总干事。在展厅中,矛盾先生见到了沈逸千。沈逸千十分热情地把茅盾请到寓所,拿出一幅题为《白杨图》的水墨画请茅盾鉴赏,并解释道,这是读了茅盾的散文《白杨礼赞》后取其意而画的,希望能在上面题几个字。茅盾一高兴,就信笔题了一首诗:“北方的佳树,挺立揽斜晖。叶叶皆团结,枝枝争上游。羞挤柟枋死,甘居榆枣俦。丹青标风格,感此信徘徊。”

这首诗虽然有一些可推敲的地方,但是总的来说还可以。结尾显得很弱,没有能把诗情推向高潮。后来,这首诗正式发表的时候,作者又做了一些修改,并题名为《题白杨图》:“北方有佳树,挺立如长矛。叶叶皆团结,枝枝争上游。羞与柟枋伍,甘居榆枣俦。丹青标风骨,誓与子同仇。”经过这么一改,句子也顺了,主题也突出了,特别是最后一句的修改,使诗情得以升华。

艾青的诗《古罗马的大斗技场》,通过对大斗技场昔盛今衰的描写,概括出重要的历史教训。到此,本可以结束全篇了。但是,诗人由古及今,又把诗歌推向一个新的高度,推到另一个新的境界:

说来多少有些荒唐——

在当今的世界上

依然有人保留了奴隶主的思想

他们把全人类都看作为奴役的对象

整个地球是一个最大的斗技场

这样就使全诗的主题更加深刻,极有力地批判了超级大国的霸权主义思想。

 

要使诗情升华,就不能粘着在一事一物上,而要站在高处,让思想和感情宕开去,就像长江水一样,要一浪一浪地往前推。例如,贺敬之的代表作之一《回延安》,全诗共五部分,写了五个方面的场景和内容,自始至终都贯穿一个“情”字。初写重返延安时的激动之情;再写亲人们的欢聚之情;再写对延安社会主义建设成就的喜悦之情;最后,抒写在社会主义道路上继续前进的豪情。几个场面非常典型,由难忘的会见场景生发开去,将历史和现实联系起来,歌颂延安人,歌颂延安精神,使诗情升华为革命之情、人民之情、时代之情。

要使感情升华、主题深化,就要善于由此及彼、又古及今、由表及里,或推进、或深挖、或提升。

 

第八讲:诗歌要有韵味

看一段文字是不是诗,首先看它有没有“诗味”。所谓“诗味”,大致是指意味、韵味、品味、有余味、能回味、耐咀嚼等。毛泽东在谈到自己写的诗词时谦虚地说“诗味不多,没有什么特色”,就是指作品里含蕴的味道。在给陈毅的信中,又提出宋诗“味同嚼蜡”的问题。“味同嚼蜡”的“味”,也是指“诗味”,不过这是从反面提出没有“诗味”的问题。

明人陆时雍说“物色在于点染,意志在于转折,情事在于犹夷,风致在于绰约,语气在于吞吐,体势在于游行,此则韵之所由生矣”。可见,“韵味”是由物色、情感、意味、事件、风格、语言、体势等多种因素构成的美感效果。正如蜂蜜是甜食中的美味,因为它是多种香甜美味的复合体、统一体,而蜂蜡就没有什么味道。诗中所含的可以引起读者美感享受的意蕴越丰富,那么“诗味”也就越多。所以,在诗歌修改的时候,要注意从生活中发现诗意,从多方面酝酿创造诗味。

 

王安石是一个喜欢改诗的主儿,也是一个善于修改诗歌的大手笔。他在选编唐诗百家诗的时候,就自作主张对一些诗歌作了修改。例如,唐代诗人王驾《晴景》诗云:

雨前初见花间叶,雨后兼无叶里花。

蝴蝶飞来过墙去,应疑春色在邻家。

前两句借花写雨,后两句即景抒情,尤其一个“疑”字,贴切地表达了诗人爱花惜春的心情。运用侧面烘托,构思十分巧妙。就是这样一首好诗,王安石将其入选唐诗百家诗时也作了修改,改动后的诗是这样的:

雨前不见花间叶,雨后全无叶底花。

蜂蝶纷纷过墙去,却疑春色在邻家。

应该说,王安石的修改是成功的,使整个诗歌的韵味更浓厚了。前两句经过这么一改,更加突出了雨前花开之盛,更反衬出雨势之猛。而他把第三句改成了“蜂蝶纷纷过墙去”,更显匠心独具,妙不可言。改“蝴蝶”为“蜂蝶”,意味着一切爱花使者,都会为眼前的花落枝头而失望地离去;接着用“纷纷”二字,将它们你追我逐接连飞走的情景描绘得活灵活现。末句把“应疑”改成“却疑”也改得好,突出了诗人对“蜂蝶纷纷过墙去”的惊讶和对春色的留念。全诗28个字改动了7个字,使诗的主题更加鲜明,情感更加强烈,诗味也更浓了。

 

下面我们再来看看叶剑英元帅游览桂林时写的一首诗。有一年,叶剑英元帅乘船游漓江,但见漓江西岸有一座海拔400米的渡头山,屹立江边,绝壁拦截南流的江水,激起汹涌的浪花。山两侧的冠岩村和桃源村,被渡头山阻隔,往来要靠渡船,摆渡只在漓江一边,因称“半边渡”。立于渡口北望,只见数峰相连高耸入云。叶剑英元帅诗兴大发,吟道:

乘轮结伴饱观山,且看行人渡半边;

如此奇峰如此画,古来今往几悲欢。

后来,叶剑英元帅觉得太露古人痕迹,流于平淡,结尾缺乏力量和意境。几经修改后,就成了这样的定稿:

乘轮结伴饱观山,右指江头渡半边;

万点奇峰千幅画,游踪莫住碧莲间。

改稿由实到虚,虚实结合,画面开阔,寓意深刻。不像初稿那样低沉了,给人以思考和回味的余地,同时给人以鼓舞的力量。

没有韵味,也就没有了诗,也不会有人爱读。所以,在修改诗歌的时候,尤需在“韵味”上用力。

 

第九讲:淘出新东西来

写诗作文,最讲究创新。下笔之前,要有属于自己的东西,作到“未有新意不落笔”;下笔之时,要忠实于自己的独特感受,执着于自己新的发现,就能写出属于自己的作品。即使写的是同一个题材,例如咏蝉,虞世南有“居高声自远,非是藉秋风”之句;骆宾王有“露重飞难进,风多响易沉”之语;李商隐有“本以高难饱,徒劳恨费声”之叹。各具匠心,各有其妙。

有一回,笔者灵光一闪,有了不同于他们的新发现,很快就写出了一首叫《蝉》的讽刺诗:

夜施脱壳计, 众目仰清姿。

烈日虚相应, 狂风不自持。

何曾亲玉露, 唯解占高枝。

暑酷民生苦, 尔曹知不知?

 

同样的道理,修改诗歌也要注意在“新”字上用力。如果是没有新意的诗,大可弃之不顾。一九八九年春天,青年杂文家金陵客去南京参加省杂文学会成立大会时,写了几首诗,自以为颇能反映当时的心情。后来有一次给著名杂文家严秀同志写信,就将这几首诗抄寄去。诗云:

秦淮三月水,灯火几重云。

书解旅途倦,诗吟步履沉。

革随春雨绿,文伴夜风成。

天下兴亡事,笔端情日深。

 

杂文成学会,春暖花开时。

来者神仙客,剖其肺腑痴。

谈今华发舞,说古后生奇。

携手投枪处,金陵酒满卮。

 

杂文时代久,自古杂文多。

诸子春秋笔,列朝慷慨歌。

先忧迎风雨,后乐任悲欢。

今日繁荣处,文风鲁迅传。

 

杂文园地里,辛苦数园丁。

驰骋开疆域,扶持育幼林。

文同时弊去,心伴岁寒明。

指点殷勤意,拳拳寸苹心。

 

我辈如苗木,才才出土来。

严师勤着意,文友费栽培。

秀发坚求实,峰喋但畅怀。

徒歌何切切,化作腊梅开。

 

一九九0年一月十八日,严秀同志回信时专门提及这几首诗,他认为“第五首不宜写,第二首不写也可”。为什么呢?就因为这两首诗平常而又无新意,尤其第五首只是一首藏头诗,文字游戏而已,本意只在“我严秀徒”几字。

对第一首,严秀先生认为“有几个字还要‘炼’一下”,于是用红笔改成这样的几句:

秦淮三月水,灯火几重云。

书解旅途闷,诗吟步履沉。

草随春雨绿,文伴晓风成。

天下兴亡事,毫端可有情?

严秀先生在信中还特别说:“旧体诗最忌讳随时随地可用的老调和一般性的句子。此诗中‘灯火几重云’、‘诗吟步履沉’都难说是好句子,即因太一般了。”

 

如果不能做到“未有新意不落笔”,最起码要换一种新的说法。例如有一位诗词学习者写了一首题为《读史》的诗:

李广难被汉家封,节度冯唐岁亦高。

察用良才时不待,前朝殷鉴莫轻抛。

这首诗,可以说没有什么新意,但意思不错,有些可取的地方。于是,当代著名诗人熊东遨先生将其改为:

李广难为汉室封,冯唐欲用已龙钟。

人才也似长江景,一出吴淞便不峰。

熊东遨先生代拟的“人才也似长江景,一出吴淞便不峰”两句,将万里长江的沿途奇景与各个历史阶段的杰出人才作比,较好地体现了这一创作意图。长江出了吴淞口,两岸便不再有高峰突起,历史上的人才也是一样,如不及时任用,时过境迁,便白白浪费了。一个寻常不过的道理,通过生动、形象的比喻说出来,给了人们多少新奇的感觉,便想忘记也已不能。

当然,诗歌创新,首先有新颖的立意、鲜活的材料,其次要有新鲜的语言、独特的写法。能够既不重复别人,也不重复自己,也就达到了创新的境地了。

 

第十讲:恰到好处

诗歌修改要把握一个原则,那就是恰到好处,恰够消息。这样就能化腐朽为神奇。如果越改越差,变成化神奇为腐朽,那可就空耗功夫,臭不可闻了。

所以,袁枚在《随园诗话》中告戒我们说:“诗不可不改,不可多改。不改则心浮,多改则机窒。”他还举了一个例子,来说明多改反而愈改愈谬。方扶南少年有《周瑜墓》诗云:“大帝君臣同骨肉,小乔夫婿是英雄。”不可谓不工。中年时把此句改为:“大帝誓师江水绿,小乔卸甲晚状红。”已觉得有些牵强。到了晚年又改为:“小乔妆罢胭脂湿,大帝谋成翡翠通。”简直不成文理了。真如朱子所谓:“三则么意起而反惑。”一位族兄曾致书扶南,苦劝其莫改少作,但其不从。

 

修改自己的文章不可走火如魔,对别人的文章更要慎重修改。不然,“化神奇为腐朽”,就要成为文坛笑柄了。毛翰《峨眉四皓》中就提到一个修改败笔的例子。

四川有一个诗人为流沙河作传,其中有一句特别传神的句子:“流沙河还是那个瘦字。”这一句好在什么地呢?首先,字如其人,流沙河写一手独标孤愫的“瘦金体”,而他本人历尽沧桑,形容清癯,活脱脱就是一幅“瘦金体”;其次,“瘦”字一拆开就是“病叟”,“不才名主弃,多病古人疏”,惟有“瘦”字能传其神;第三,《尚书禹贡》:“导弱水至于合黎,余波入于流沙。”一管水墨,运行于大漠流沙,沙深水浅,又不得另行润笔,字迹怎能不瘦?

就是如此妙句,被出版社的编辑以为文字不通,大笔一挥,改为“流沙河还是那个瘦子”。呜呼,“瘦字”被编辑改为“瘦子”,这种“一字之改”,真是“化神奇为腐朽”了,罪过,罪过!

 

我们再来看名家纪晓岚,他也曾经将唐朝诗人杜牧的七绝《清明》删改成五绝:

清明世界雨,行人欲断魂。

酒家何处有?遥指杏花村。

这样一改,固然比原诗简洁古朴,但是并不为人们称道。为什么呢?原诗首句“纷纷”状雨,给全诗定下了优美发调子,导入一曲羁旅春愁的吟唱,在读者眼前展现出霏霏细雨在春风中飘飘洒洒、迷迷蒙蒙的景象,这正抓住了春雨的特点。末句的“遥指”者牧童,在读者面前展现了一幅雨中牧牛图,使全诗增添了许多情趣。第二、三句中的“路上”和“借问”看似多余,但和全诗配合起来,通俗易懂,条理晓畅,音韵和谐,琅琅上口,从而增强了全诗的表达效果。

 

所以,下笔修改文章的时候要把握好,做到恰到好处就行了。过分的修辞也会伤害诗歌的意境。“诗圣”杜甫的修改诗歌对我们也是有启示的。他在京城长安时,有一年暮春时节,他独自去城东南的曲江头游览。面对大好的春光美景,自斟自酌,心旷神怡,诗兴油然而生。他当即写了一首七律《曲江对酒》诗,诗中第三、第四句是“桃花欲共杨花语,黄鸟时兼白鸟飞”,还较满意。然而在回去的路上经反复掂量,就觉第三句有些不妥,桃花和柳絮,怎能“欲语”?其形态又为何?边走边想,最后改定三个字,即“桃花细逐杨花落”,心里才踏实下来。正如俄国作家契诃夫说的:“写作的技巧其实不是写作的技巧,而是改掉写得不好的地方的技巧。”

“诗文斟酌推敲,恰到好处,不知止而企更好,反致好事坏而前功抛。锦上添花,适成画蛇添足”(钱锺书《谈艺录补遗》)。戒之,戒之。

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