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近体诗的平仄和对仗  

2017-01-21 23:06:10|  分类: 诗词知识 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【平仄和对仗】

 

 

01、平仄和对仗,是近体诗中最讲究的两件事;

 

    古体诗中,也不能完全不讲究它们。新诗虽然是一切都解放了,但是,就汉语来说,有了字音就不可能没有平仄,单音字多了也很容易形成整齐的对仗。新诗虽然不受它们的约束,却也还有许多诗人灵活地运用它们。因此,在未谈诗律以前,先谈一谈什么叫做平仄和对仗,也不是没有用处的。

  

02、平仄是一种声调的关系:

 

    相传沈约最初发现在汉语里共有四个声调,就是平声,上声,去声和入声。又相传仄声这个名称也是沈约起的。有人说,仄就是侧,侧就是不平。仄声和平声相对立,换句话说,仄声就是上去入三声的总名。依近体诗的规矩,是以每两个字为一个节奏,平仄递用。假定一句诗的第一第二字都是平声,那么,第三第四字就应该都是仄声;如果第一第二字都是仄声,第三第四字就应该都是平声。

  

03、现在咱们要讨论的,有两个问题:

 

第一,为什么上去入三声合成一类(仄声),而平声自成一类?

第二,为什么平仄递用可以构成诗的节奏?

  

04、关于第一个问题,咱们应该先知道声调的性质。

    声调自然是以音高(pitch)为主要的特征,但是长短和升降也有关系。依中古声调的情形看来,上古的声调大约只有两大类,就是平声和入声。中古的上声最大部分是平声变来的,极小部分是入声变来的;中古的去声大部分是入声变来的,小部分是平声变来的(或者是由平声经过了上声再转到去声)。等到平入两声演化为平上去入四声这个过程完成了的时候,依我们的设想,平声是长的,不升不降的;上去入声都是短的,或升或降的。这样,自然地分为平仄两类了。平字指的是不升不降,仄字指的是不平(如上路之险仄),也就是或升或降。(上字应该指的是升,去字应该指的是降,入字应该指的是特别短促。古人以为平上去入 只是代表字,没有意义,现在想来恐不尽然。)如果我们的设想不错,平仄递用也就是长短使用,平调与升调或促调递用。

  

05、关于第二个问题,和长短递用是有密切关系的。

    英语的诗有所谓轻重律和重轻律。英语是以轻重音为要素的语言,自然以轻重递用为诗的节奏。如果像希腊语和拉丁语,以长短音为要素的,诗歌就不讲究轻重律或重轻律,反而讲究长短律或短长律了。(希腊人称一短一长为iambus,一长一短为trochee,二短一长律为anapest,一长二短律为dactyl,英国人借用这四个术语来称呼轻重律或重轻律,这是不大合理的。)由此看来,汉语近体诗中的仄仄平平乃是一种短长律,平平仄仄乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同,但是它们的节奏原则是一样的。

  

06、五言古诗虽然不很讲求平仄,但五平调或四平调仍是尽可能地避免的,否则就嫌单调了。

    五仄调或四仄调比较地常见,因为仄声还有上去入的分别,它们或升,或降,或特别短促,就不十分单调。

  

07、近体诗喜欢用平声做韵脚,

    因为平声是一个长音,便于曼声歌唱的缘故。这恰像英诗里轻重律多与重轻律,希腊拉丁诗里短长律多于长短律。在英诗或希腊拉丁诗里,有些虽然本来是用重轻律或长短律的,也喜欢用重音或长音收尾,叫做不完全律(catalectic),大约也是因为它便于曼声歌唱的缘故。

  

    跟着历史的变迁,近代的声调的实际音高也不能和中古相同,所以人民口头创作只能依据实际语音,不能再沿用中古的平仄。现代新诗如果要运用平仄,自然也只能以现代的实际语音为标准。例如北京语音里没有入声,平声分为阴阳两类,又有一重轻声,是否仍应该另行发现节奏的规律,这却是现代诗人所应研究的了。

 

08、对仗,大致说起来,就是语言的排偶,或骈俪。

    仗字的意义是从仪仗来的,仪仗两两相对,所以两两相对的语句叫做对仗。对仗既是排偶的一种,让我们先叫排偶。自从有了语言,也就有了排偶,因为人事和物情有许多是天然相配的。古近中外,都有许多排偶的语言。

09、但是,汉语的排偶却有一种特性:

    因为汉语是单音语,所以排比起来可以弄得非常整齐,一音对一音,不多不少。有了这重特性,汉语的骈语就非常发达。无论韵文或散文,都有无数的例子。

例如:

就其深矣,方之舟之;

就其浅矣,泳之游之。

(诗邶风)

  

谁谓尔无羊,三百维群;

谁谓尔无牛,九十其犉。

(诗小雅,祈父之什)

  

用之则行,舍之则藏。(论语述而。)

食不厌精,脍不厌细。(论语乡党。)

  

     这可以称为不避同字的骈语,古书中不胜枚举。其后渐渐倾向于避同字,尤其是近体诗的对仗必须避免同字。不过,避同字的骈语在上古也不乏其例。

例如:

喓喓草虫,趯趯阜螽。(诗召南。)

观闵既多,受侮不少。(诗邶风。)

青青子衿,悠悠我心。(诗郑风。)

南山崔巍,雄狐绥绥。(诗齐风。)

在其板屋,乱我心曲。(诗秦风。)

乘肥马,衣轻裘。(论语雍也。)

草木畅茂,禽兽繁殖。(孟子滕文公上。)

上食埃土,下饮黄泉。(孟子滕文公上。)

  

10、到了六朝,骈俪的风气更盛。

    赋和骈体文,是避同字的骈语和不避同字的骈语同时并用的。但当其不避同字的时候,只能限于之而以 于一类的虚字了。

例如:

遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。

悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。

心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。

詠世德之骏烈,诵先人之清芬。

(陆机文赋。)

  

夫百节成体,共资荣卫;

万趣会文,不离辞情。

(刘勰文心雕龙熔裁篇。)

  

汉魏六朝的古诗,也像赋和骈体文一样,有时避同字,有时不避同字,

例如:

齐心同所愿,含意俱未伸。(古诗十九首。)

去者日以疏,来者日以亲。(同上。)

昔为鸳与鸯,今为参与商。(苏子卿诗。)

长裾连理带,广袖合欢襦。(辛延年羽林郎。)

君若清路尘,妾若浊水泥。(曹植诗。)

著论准过秦。作赋拟子虚。(左思咏史。)

孤鸿号外野,朔鸟鸣北林。(阮籍咏怀。)

    唐以后的古体诗,自然都依照这个规矩(参看下文第三十三节。)但是,近体诗里的对仗,却和古体诗里的骈语颇有不同。

  

11、近体诗的对仗之所以不同于普通的骈语,因为它有两个特点:

第一、它一定要避同字,不能再像去者日以疏,来者日以亲;

第二、它一定要讲究平仄相对(平对仄,仄对平),不能再像著论准过秦。作赋拟子虚。

例如:

共载皆妻子,同游即弟兄。(白居易诗。)

门前巷陌三条近,墙内池亭万境闲。(刘禹锡诗。)

  

12、对仗有宽对和 工对的分别:

    宽对只要以名词对名字,动词对动词,形容词对形容词,就成。工对必须把事物分为若干种类,只用同类的词相对。(参看下文第十三节。)

  

    讲到今体诗的对仗,我们应该顺带谈一谈对联(普通所谓对子)。对联其实就是来自近体诗的对仗,不过,对联更趋向于工对。再者,对联的节奏也有更多的变化,字数也可任意延长,也可偶然不避同字。

例如前人集王羲之《兰亭序》字的对联:

丝竹放怀春未暮;

清和为气日初长。

静坐不虚兰室趣;

清游自带竹林风。

(以上是依照近体诗的节奏的。)

   

得趣– 在– 形骸– 以外;

娱怀– 于– 天地– 之初。

寄兴– 在– 山亭– 水曲;

怀人– 于– 日暮– 春初。

清气– 若兰,--虚怀– 当竹;

乐情– 在水,--静趣– 同山。

(以上是超出近体诗节奏之外的。)

  

又相传有妇人挽其夫云:

二十年贫病交加,纵我留君生亦苦;

七千里翁姑待葬,因君累我死犹难。

(上半年 里二字顿,病姑 二字顿,超出近体诗节奏之外,下半完全按照近体诗的节奏。)

  

又如韦苏州词联:

唐史传偏遗,合循吏儒林,读书不碍中年晚;

苏州官似谥,本清才名德,卧理能教末俗移。

(上半和下半都完全依照近体诗的节奏,只有中半“吏”、“才”二字顿,超出了近体诗的节奏之外。)

  

13、上节所讲的韵语,是人类诗歌的共性;

    本节所讲的平仄和对仗,是汉语诗歌的特性。再看了下节所讲诗句的字数,对于汉语的诗律,已经得到一个轮廓了。  

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